واقعیت مسلم اینکه او آهنگسازى است متعلق به همه دوران ها و همه مردم دنیا. موسیقى باخ نه فقط زیباست، بلکه با عظمت و حیرت آور نیز هست و جنبه فراانسانى اش همه را مسحور مى کند.
اینک و در قرن بیست و یکم نیز دنیاى باخ، هنوز جهانى پرشور، زنده و فعال به نظر مى رسد؛ بولتن خبرى «انجمن ملى تحصیلات عالیه در زمینه موسیقى» در شماره اخیر خود به نقل از یکى از مدیران این انجمن مى نویسد: «اگر دانش آموزى در امتحان پیشرفته دوره متوسطه، بدون هرگونه اطلاعاتى درباره کلید باس نمره الف کسب کند، بسیار بهتر است؛ چرا که در آن صورت او تحت فشار معلومات خود نیست؛ این فشار معلومات مى تواند خلاقیت را سرکوب کند.» و امروز مى توان تصور کرد که اگر همین برخوردارى از دانش کلید باس، خلاقیت باخ را سرکوب نکرده بود، او تا کجا پیش مى رفت؟
برخى از کارشناسان،  مهارت در نوازندگى را امرى ذاتى مى دانند و معتقدند این مهارت در ما همراستا با مهارت هاى زبانى از اعمالمان سرچشمه مى گیرد و با فشارهاى تکنیک سرکوب مى شود.
یتیمى در ۱۰ سالگى
باخ در سال ۱۶۸۵ در ایسناخ، تورینگه به دنیا آمد. اکثر اعضاى خانواده او هنرمند بودند و سطح آنها بالاتر از نوازندگان محلى در مکان هاى عمومى و کلیساها بود. اگرچه در آن زمان هنر موسیقى کلاسیک هنوز دوران اولیه و تجربه اندوزى خود را مى  گذراند، اما بیشتر اعضاى خانواده باخ موسیقیدان  هایى توانا و همه فن حریف بودند؛ اگرچه تعداد بسیار کمى از آنها توانستند تا حدى به توانایى هاى این آهنگساز بزرگ نزدیک شوند. در قرن نوزدهم به طور بسیار رایجى، معمول بود که آهنگساز و دستیار نوازنده باشد و در صورتى که نوازنده نمى توانست درباره موضوعى مشخص، بداهه  نوازى کند، از آهنگساز استفاده مى شد. نوازنده ها نیز بیشتر در مراسم ویژه مذهبى، سیاسى و ... خدمات خود را ارائه مى کردند.
سباستین در ۱۰ سالگى یتیم شد و از آن پس با یوهان کریستف _ برادر بزرگش _ زندگى مى کرد. همانجا بود که آموزش رسمى سازهاى مختلف براى او امکان پذیر شد. براى ما روشن نیست که برادر سباستین کریستف _ آیا خودش هم آموزش آهنگسازى مى داده و یا اینکه اصلاً آهنگسازى مى کرده است یا خیر. در هر حال سیستم آموزشى آن دوره، بر فراگیرى و آموزش از نمونه هاى قدیمى و تلخیص ایده هاى آنها براى خلق آثار جدید تأکید داشت. به نظر مى رسد این روش، صبورى و تحمل پذیرى خاصى به باخ داد. باخ حتى در آثار اولیه خو د نیز توانایى زیادش در کپى کردن، گسترش دادن و پروراندن آثار گذشته را نشان داد؛ قطعه هایى که براى ارگ و کلاوسن نوشته بود استعداد،  ابتکار و قدرت بداهه نوازى او را به رخ مى کشید. در این آثار معمولاً او به مسیرى مى رود که حرکت انگشتانش بر کلاویه ها او را هدایت مى کنند! دو کشش درونى و توانایى کاملاً متناقض در باخ وجود دارد که باعث متبحر شدن این هنرمند شده است: از یک طرف او «بداهه نواز» بود و از طرف دیگر بسیار «متفکرانه» با مسائل برخورد مى کرد و با وسواسى مثال زدنى تک تک نت ها را کنار هم قرار مى داد.
یک درس از ویوالدى
باخ، ابتدا از نوازندگان ارگ کلیسایى و دربار بود که در این مشاغل نوازنده موفقى هم شد. چرا که سرانجام در دهه دوم قرن هجدهم به سمت نوازنده رسمى دربار و ایمار ارتقا یافت. او در آن زمان توانست علاقه خود در زمینه آهنگسازى براى ارگ و کلاوسن را پرورش دهد؛ و از طرفى از آنتونیو ویوالدى آهنگسازى که موسیقى سرزنده و مورد پسندى براى عامه مردم خلق مى کرد، درس هاى بسیارى آموخت؛ موسیقى ویوالدى در دربارهاى شمال آلمان بسیار محبوب بود و باخ از این آثار برجسته که براى سازهاى زهى تنظیم مى شدند، بسیار الهام گرفت. در اینجا بود که وجه تحلیلگر باخ به کمک او آمد و لذا توانست با استفاده از تکنیک برگشت و ترجیع، قفل موسیقى را براى دست یافتن به تمام اهداف خود بگشاید و یک گنجینه  سازى بسیار موفق تصنیف کند. موفقیت این تکنیک در غافلگیر کردن انتظارات شنونده است: بدین ترتیب که در هنگام شنیدن قطعات مى دانیم یک ملودى آشنا به زودى بر مى گردد، اما نمى توانیم پیشاپیش حدس بزنیم که این مسأله در کدام بخش، یا در چه زمانى و حتى در کدام کلید اتفاق مى افتد.
باخ کنسرتو، براندنبورگ را در دورانى که خود از آن به عنوان دوران شاد زندگى اش ۲۳-۱۷۱۷ یاد مى کند، نوشت. در این زمان او کاپل فایستر شاهزاده لئوپولد بود و در واقع تنها دوران زندگى باخ بود که مستقیماً به موسیقى کلیسایى نپرداخت. باخ از اشتیاق شاهزاده،  براى شنیدن قطعه هاى جدید لذت مى برد. اما متأسفانه ازدواج لئوپولد با زنى بى علاقه به هنر، موقعیت باخ را در خطر انداخت. در سال ۱۷۲۱ باخ که همسر خود را از دست داده بود، بار دیگر در همان سال ازدواج کرد و در سال ۱۷۲۳ در لایپزیک مشغول به کار شد و با سرعتى حیرت  انگیز آثارى زیبا در موسیقى آوازى، براى مراسم یکشنبه هاى کلیساى سنت توماس نوشت.
او در مدت ۵ سال حداقل سه مجموعه «کانتات» تصنیف کرد که تمام مراسم یکشنبه ها و اعیاد مذهبى یک سال این کلیسا را پوشش مى داد. احتمالاً داستان قدرت باورنکردنى باخ در خلق این آثار از خود آنها معروفترند! متن این آثار با طبیعت خود که براساس تعالیم کاتولیکى انسان ها را از پرداختن به مسائل جنسى نهى مى کند در مقابل موسیقى پرشور آن،  بسیار عجیب است؛ با این همه موج اخیرى که براى اجرا و ضبط این نوع آثار به راه افتاده، به همگان نشان داده است که همین قطعات جزو حیرت آورترین آثار باخ از منظر حسى و ساختار موسیقایى هستند.
همه چیز قابل یادگیرى است
قطعاً نقطه اوج هنر باخ «انجیل به روایت سنت ماتئو» است. این اثر شیوه روایتى تراژیک و با فرم موسیقى واقع گرا دارد و با «آریا»هاى احساس برانگیز خود به نیازهاى شنونده اش عمیقاً پاسخ مى دهد. او در این اثر تمام متدهاى اپرایى را یکجا جمع کرده و آنها را با زمان بندى فوق العاده اى در آمیخته و با لحنى که احساسات شنونده را غافلگیر مى کند به او انتقال داده است. در اینجا باخ «محقق» که در زمینه احساس موسیقایى اطلاعات وسیعى دارد با «نوازنده  اى حرفه  اى» و «شنونده  اى دقیق» ترکیب شده است.
همراه شدن باخ با جریانات فکرى قرن هجدهم، این مزیت را داشت که او را قادر کند امکانات کشف نشده این دوره را بشناسد. در این دوره (۵۴-۱۷۳۲) اولین دائره المعارف آلمان با اطلاعاتى جامع، به همت «یوهان هنریش زدلر» در لایپزیک به چاپ رسید. زدلر در ابتدا مجموعه دائره المعارف ۱۲ جلدى نوشته بود که بعدها با جمع آورى اطلاعات بیشتر، آن را به ۶۷ جلد رساند.
باخ نیز مانند زدلر سعى داشت تمام چیزهایى را که ضرورت آموختن اش وجود دارد به دیگران نشان دهد بنابراین او این پروژه خود را با تکمیل The well _Tempered clavier در سال ۱۷۲۲ در کوتن دنبال کرد؛ و به راستى اثرى تمام عیار و بسیار هوشمندانه آفرید که بر اساس سیستم جدید شستى ها و ردیف الفبایى آنها تألیف شده است. باخ سعى کرد با همین ساختار، تعداد زیادى «پرلود» (هر قطعه موسیقى که به عنوان مقدمه یا اجراى پیش از قطعه اصلى، ساخته و اجرا مى شود)، «فوگ» (فرمى در موسیقى که از چند ملودى به وجود آمده و بر مبناى یک سوژه خاص شکل گرفته اند و استادانه با دیگر سوژه ها ادغام مى شوند) و همچنین تمرین هاى سیستماتیک براى نوازندگان بنویسد. بى شک در هنگام خلق این آثار، دو شخصیت تمرین کننده و نوازنده باخ، حتى لحظه اى هم از او جدا نبوده اند.
دوران بحرانى
باخ در سال ۱۷۳۶ هنگامى که آهنگساز مخصوص پادشاه لهستان بود، بر قله هاى موفقیت حرفه اى اش ایستاده بود؛ اما یک سال بعد (حدود سال ۱۷۳۷) شاگرد سابق او _ یوهان آدلف شایبلر _ نقد بسیار تند و صریحى بر آثار این آهنگساز بزرگ نوشت؛ شایبلر مدعى شد: «لطافت» در موسیقى باخ بسیار کم به چشم مى خورد؛ او از «عنصر طبیعت» در موسیقى خود دور شده و با سبکى دیرفهم و مغشوش آثارش را ارائه مى کند. علاوه بر اینها به اعتقاد شایبلر، باخ با تعیین دقیق تمام جزئیاتى که نوازنده باید اجرا کند، در کار هنرى به افراط افتاده است؛ ضمن اینکه تمام صداها در آثار باخ به یک اندازه مهم بوده و از ترکیب آنها یک خط واحد به وجود نمى آید. شایبلر در نهایت مدعى بود که تمام اجزاى موسیقى باخ با طبیعت در تضاد است.
این شاگرد سابق باخ ظاهراً بسیار تحت تأثیر نوع نگاه و جریان رایجى در آن زمان بوده که موسیقى را ملودى هاى شاعرانه مى دانست که از طبیعت الهام گرفته شده اند و نوازنده در اجرایشان به هر شیوه که خودش بخواهد، آزاد است.
اما طرفداران باخ، کاملاً متفاوت با شایبلر مى اندیشیدند. یکى از اولین طرفداران او یوهان آبراهام برنبائوم بود. او نکاتى ارزشمند _ که احتمالاً از خود باخ اخذ کرده بود _ درباره آثار او گفت؛ اول اینکه باخ از قوانین مسلم آهنگسازى پیروى کرده و لذا طبق تعریف، هرگز نمى تواند مغشوش کننده باشد. دوم اینکه اگر براى هنر «حقیقى» تقلید از طبیعت ضرورى باشد، حرکت به سمت آن نیز خود به خود اجتناب ناپذیر خواهد شد. بنابراین نباید فراموش کرد که همواره در طبیعت چیزهایى براى گمراه کردن هنرمند وجود دارند. به بیان دیگر برنبائوم مى خواست بگوید: «هر چه هنرى باعظمت تر و باشکوه تر باشد، بیشتر مى تواند زیبایى ها را از دل طبیعت استخراج کند.»
در نگرش برنبائوم به باخ، همان برداشت کلاسیک از موسیقى به عنوان «زبانى جهانى» بسیار مشهود است. حتى هنگامى که او مباحث زیبایى شناسى «هنر مدرن» را پیشگویى مى کند. باخ به اینکه «قوانین آهنگسازى» حتماً باید «نظم آفرینش» را بازتاب دهد، چندان معتقد نبود. اعتقاد او به اینکه موسیقى وسیله اى است که گاه باید از ناهنجارى هاى طبیعت نشأت گیرد، به روشنى نشانه اى از «مدرنیته ابتدایى» بود.
به نظر مى رسد باخ، مجموعه بزرگ آثارش براى ارگ به نام «Clavier Ubung Vol 3 » را بیشتر براى پاسخ گفتن به حملات منتقدش شایبلر نوشته است. در این اثر او از فرم هاى پلى فونى (چند صدایى) دوره رنسانس تقلید کرده است و به شیوه اى باشکوه و با بهره بردن از رازآمیزترین سبک هاى آهنگسازى، از جمله کانن آشکارا ادعاهاى شایبلر را درباره خودش رد کرده است.
باخ در آخرین دهه زندگى اش خارق العاده ترین آثار موسیقى برنامه اى خود مانند «واریاسیون گلدبرگ» و «مس براندنبورگ» را خلق کرد. آثار باخ در این دوره که دیگر میانسال شده بود، با تکنیک هاى دشوار و متعددى که در بعضى موارد باید مانند یک پازل در ذهن شنونده حل شوند(!) بسیار «گوشت تلخ» به نظر مى رسند. اگرچه این آثار براى اجرا در کنسرت ها، ارزش خاصى ندارند، اما هر نوازنده اى ناچار است که آنها را بیش از سایر قطعات باخ تمرین کند.
اسطوره دریافتى
احتمالاً باخ با توجه عمیقى که به شنونده اثر داشت، در مقابل طبیعت دشوار و آشفته کننده آثارش، آنها را براى برآوردن نیازهاى نسل بعد آماده مى کرد و در این میان اشباع شدن موسیقى او از معنا، در آن مستتر به نظر مى رسد. اما اگر نحوه استفاده او از حرکات، بخش هاى ملودیک و دیگر ابزارهاى آهنگسازى را با دیگر آهنگسازان مقایسه کنیم و آنها را با تئورى هاى گوناگون بسنجیم، احتمالاً متوجه وجود معنایى خاص در همه آنها خواهیم شد.
بخش هایى از موسیقى باخ، در فاصله میان «بى معنایى» و «سرشارى از معنا» قرار دارد. با نگاهى اجمالى به تاریخ درمى یابیم که «باخ اسطوره اى» قادر است نیازهاى هر دوره خاص را برآورده کند؛ مثلاً اولین نسل هوادارانش او را معلم ایده آل موسیقى مى دیدند؛ در اوایل قرن نوزدهم باخ، قهرمان ملى آلمان شد و مردم او را بسیار ستودند. آنها معتقد بودند او با قدرت نامحدود خود و ادغام سبک هاى متضاد، خواستار اتحاد آلمان بوده است. به او لقب لیبرال نیز داده اند، زیرا او با یکسان کردن اهمیت تمام خطوط آوازى، عده اى خاص از خوانندگان تصانیف را مطرح تر از دیگران نمى ساخت.
تئورى هاى متقارن
نسل هم عصر «مندلسون»، درست پس از اینکه «موسیقى کلاسیک» به دنبال آثارى از موتزارت، هایدن و بتهوون براى خود به تعریف ویژه اى دست یافت، باخ را «پدر موسیقى کلاسیک» نامید. اکنون این آهنگساز بزرگ، خالق یک سبک مجزاى موسیقى به دور از تمام اتفاقات محلى است؛ ادغام اندیشه و احساس مذهبى با والاترین درجات عالى از زیبایى شناسى هنر، نیروى عجیبى به باخ داد که او را به صورت یک اسطوره تمام عیار از موسیقى درآورد.
در غرب، از موسیقى باخ، حتى به عنوان محرکى براى احیاى روحیه مذهبى نیز استفاده کردند. موسیقى او پایه بسیارى از اتفاقات در موسیقى مدرن قرن بیستم بوده است؛ تعداد بى شمارى از آثار فوق العاده آهنگسازان آن قرن _ بیستم _ با کپى بردارى بسیار نزدیکى از آثار او خلق شده اند.
به تازگى برداشتى تخریبى از آثار باخ نیز رایج شده که تقریباً تمام میزان هاى موسیقى او را به توده اى از معناهاى پنهان شده و پیغام هاى مفهومى تنزل داده است. بى تردید تاریخ و پرداختن به الهیات و معنویات بخش عمده ماهیت موسیقى در زمانه باخ بوده است. خود او نیز علاقه خاصى به اعدادى داشت که در واقع کد نام خودش بودند، مسأله اى که شاید در موسیقى باخ چندان نکته مهمى نباشد.
باخ و مدرنیته
امروز به هر نقطه اى که بنگرید، خواهید دید که به اشکال مختلفى از «باخ» ستایش شده و به اساطیر شبیه تر است که احتمالاً تمایل جهانیان در جهانى کردن باخ مى تواند مهمترین دلیل رسیدن او به این مرتبه باشد. باخ در زمان خودش کارى را انجام داد که تاریخ بشریت هیچ گاه پیش از او شاهد آن نبوده است؛ احتمالاً این وسوسه براى جهانى شدن، از مفاهیم مدرنیته سرچشمه گرفته است. مفاهیمى که باخ آن را به نوعى درک کرده بود و حتى مى توان گفت که به یک معنا پایه گذار آن بوده است.
توان بالقوه باخ براى ایجاد «شادى»، فصل مشترک تمام نظریه هاى گوناگون درباره اوست. چنانچه باخ را به جاى یک اسطوره دست نیافتنى _ آنگونه که امروز رایج است _ به عنوان انسانى قابل دستیابى و در کنار خویش تصور کنیم، از شنیدن قطعاتش که زیرکانه بسیارى از رنج ها و مشکلات را به سخره مى گیرند، مى توانیم درس هاى بى شمارى بگیریم. این در شرایطى است که او نیز دردهایى تلخ و غیرقابل وصف همچون از دست دادن بیش از نیمى از ۲۰ فرزندش را در زندگى خود تجربه کرد. اگر امروز آثار او براى ما خوشایند است، قطعاً باید به تأثیرات باارزش این تجربه عظیم انسانى، از زمان هاى دور توجه کنیم و از آن ارزش هاى باشکوه در جهت پرورش قواى فکرى و تقویت حس زنده بودن خویش بهره ببریم.